Con quest'articolo continua la pubblicazione in varie puntate di una "Breve storia critica del Crocifisso nell'arte" a cura di Luca Fumagalli, socio fondatore e membro storico di Radio Spada.
Il ‘900: verso la distruzione del senso e della forma (prima parte)
Nel ‘900 «si è data dagli artisti molta attenzione al Crocifisso. Sono nate immagini non per richiesta della committenza ecclesiastica, ma per intima esigenza dell’artista stesso»[1] e sorprende ancora di più pensare che molti di questi artisti non erano affatto cristiani, anche se la maggior parte di loro viveva in un humus cristiano. Il XX secolo regala al pubblico una notevole quantità di crocifissioni fatte dagli artisti di più svariata estrazione e orientamento ma, all’interno di questa fitta foresta, l’arte sacra ha riservato a sé solo un piccolo cantuccio. Come per Munch, nella maggior parte dei casi, la Crocifissione è un pretesto o, al massimo, un simbolo per parlare di qualcos’altro e non certo del dramma di Nostro Signore e della redenzione del genere umano[2]. E’dunque anche molto difficile riuscire a valutare, in questa grande produzione, le opere d’arte veramente degne di questo nome; tanto più che anche le crocifissioni di questo secolo, proprio perché realizzate dalla maggioranza degli artisti che fecero arte ai massimi livelli, risentono molto della poetica figurativa dei loro autori e seguono anch’esse le correnti artistiche e le mode che si alternarono nel corso di cento anni, spesso difficili, di storia dell’arte.
Vedremo adesso, nel dettaglio, quali correnti e quali artisti hanno lavorato sul tema sacro della crocifissione del Salvatore. Prima però pare interessante, a testimonianza di quanto sin qui detto, riportare una considerazione di Giorgio De Chirico sull’arte sacra del ‘900 che avremo modo di riprendere in seguito:
Niente può più offendere l’occhio che questi scarabocchi che osano pretendere di rappresentare la Sacra Famiglia o la Crocifissione. Uno si sente di essere irriverente già guardando queste mostruosità che sono delle blasfemazioni. Di fatto fino a che noi vediamo qualche paesaggio scarabocchiato o una natura morta ci voltiamo con noia ma purtroppo ci siamo abituati da moltissimi anni a vedere queste brutte cose. Ma un quadro religioso è diverso, siamo troppo abituati a vedere nelle sante chiese e nei musei dei capolavori che rappresentano dei soggetti sacri. Anzi, la maggioranza delle opere che costituiscono il tesoro artistico del mondo raffigurano dei soggetti sacri[3].
Tra le prime avanguardie che si occupano di crocifissioni negli anni antecedenti e coevi la prima guerra mondiale meritano di essere menzionati gli espressionisti tedeschi.
Emil Nolde (1867-1956), affascinato dalla pala di Grünewald, ne ripropone il contenuto nella Crocifissione del 1912. Nell’opera, come i Fouves, esprime con l’uso del colore i suoi sentimenti. Il tratto degli astanti è deformato e i corpi sono sfigurati in una caricatura angosciosa piena di sofferenza. La figura di Maria è resa da una macchia verde per esprimere la sua forte sofferenza e coinvolgere lo spettatore.
Dopo essere stato congedato dal fronte a causa di un esaurimento nervoso Max Beckmann (1884-1950) dipinse una Deposizione nel 1918. Abbandonato definitivamente l’impressionismo dei tempi prebellici, Beckmann racconta, con tratto deciso e spigoloso, l’angoscia di un martire e di tutto il mondo caduto in preda alla follia. Non vi sono figure grottesche ma i personaggi sono deformati e allungati e la loro gestualità è esasperata. Così anche il Cristo, ormai livido cadavere, mantiene nel momento della deposizione, l’innaturale posa del Crocifisso[4].
Ma l’artista più rappresentativo del gruppo è sicuramente Otto Dix (1892-1969). Anch’egli partecipò alla prima guerra mondiale (si arruolò volontario in artiglieria) e proprio nel periodo bellico iniziò, accanto alla documentazione della vita in trincea, a disegnare le prime Croci caratterizzate da un tratto rapido e incisivo dettato dalla precarietà dei momenti e dalla conseguente urgenza di sintesi[5]. Anche nella produzione di Dix degli anni successivi la Croce sarà inscindibilmente connessa al tema della guerra: qui ricordiamo Croci del 1917 (conservato alla galleria di stato di Albstadt), La guerra (1924) serie delle settanta incisioni in cui il tema della Croce e del dolore si presenta in più occasioni e, in ultimo, la Crocifissione del 1948 in cui il “primitivismo” del volto di Gesù deturpa la sacralità dell’immagine. Nell’opera di Dix non manca certo il filone più grottescamente satirico: se nel 1924 Georg Grosz (1893-1959) disegnò un Cristo con la maschera antigas, nell’opera di Dix, in particolar modo negli acquarelli, non è raro trovare delle croci in ambienti postribolari usate come strumenti per attività sadomasochistiche. Così è ad esempio ne Il segno della sadica I, Il sogno della sadica II e Dedicato ai sadici, tutti acquarelli databili al 1922[6] in cui la blasfemia più sfrenata raggiunge il culmine.
In anni coevi il francese George Rouault (1871-1958), autore do molte Crocifissioni e di molti volti di Gesù[7], pur lavorando con materiale espressionista, si impone all’attenzione per una sensibilità diversa nel rapporto con il soggetto religioso. Amico del filosofo Jacques Maritain, Rouault, rifiutando «la gerarchia classica che pone l’uomo al centro dell’universo»[8], giunse a mettere definitivamente in discussione i dogmi del positivismo e dello scientismo rivolgendo la propria attenzione all’ «intimo rapporto delle cose, l’amore nudo che sonda i cuori e le anime e [che] si manifesta nel prossimo più disgraziato»[9]. Contemporaneamente allo sviluppo di un autentico anelito religioso, la particolare attenzione al mondo degli oppressi porta Rouault a dedicarsi alla raffigurazione del Cristo sofferente sulla Croce che, in breve tempo, diviene un dei temi più frequentati dall’artista. Nelle sue Crocifissioni, tra le poche del secolo in cui l’anelito sacro traspare seppur fievolmente, la pittura è impastata, è fisica, «ha lo stridore del grido [e] il sussulto della bestia effimera»[10]. Le composizioni sono tuttavia piuttosto ordinate e la figura, seppur sintetizzata, permane in un gioco di geometre essenziali più tipico delle vetrate che dell’arte figurativa.
Del 1930 è la Crocifissione dell’artista forse più famoso del secolo: Pablo Picasso (1881-1973). Il quadro, conservato a Parigi presso il Musée National Picasso, non rappresenta una scelta tematica isolata nell’opera dell’artista che anzi riprenderà più avanti, nel 1932, con i disegni intorno la passione di Gesù. «La scelta del tema non fu dettata da intenti religiosi, ma dalla volontà di trasmettere il dolore e l’angoscia dell’evento: non tanto la morte di Cristo, quindi, quanto la morte dell’uomo e il dolore di chi resta»[11]. Il risultato è una composizione mediocre e mal riuscita dove la perdita di qualsiasi legame figurativo e la presenza di corpi mostruosi si unisce ad una cronica incapacità di comunicare qualsiasi emozione, men che meno sacra.
La grande libertà artistica che contraddistingue il XX secolo ha permesso anche ad artisti di religioni diverse, in particolar specie ebrei, di offrire il loro contributo a questo tema con risultati in realtà piuttosto pericolosi per i fedeli cristiani: Cristo infatti viene investito piuttosto subdolamente di una simbologia molto distante da quella tradizionale della Chiesa cattolica.
Un esempio in questo senso ce lo offre March Chagall (1887-1985). Ebreo bielorusso, la sua carriera artistica è contrassegnata da un particolare interesse nei confronti dello shtetl (il piccolo villaggio ebraico) mediato da quell’alone mistico e simbolico che gli deriva dalla cultura ebraico-chassidica[12] del suo paese d’origine. Venne eletto nel settembre del 1937 come membro della delegazione francese e commissario dell’arte presso il direttorio del World Yiddish Cultural Alliance (IKUF)[13] e fu un fervente sionista per tutta la sua lunghissima vita. Tra le molte Crocifissioni che Chagall dipinse lungo il corso della propria carriera la più famosa è sicuramente la Crocifissione bianca del 1938, conservata al The Art Museum di Chicago. Inchiodato ad una croce commissa Gesù è ricoperto da un tallis (un indumento tipico ebraico) che caratterizza l’intera scena come simbolo della sofferenza, non tanto di Gesù Cristo uomo-Dio Redentore, ma di Gesù ebreo[14]. Il Crocifisso è dunque spogliato di qualsiasi valenza teologica per essere «simbolo del dolore e della sofferenza del popolo ebraico»[15]: coerentemente a questo ideale intorno alla Croce sono rappresentate delle scene di violenza nei confronti degli ebrei russi che, con una certa preveggenza, anticiperanno le future violenze e miserie della seconda guerra mondiale. E’ chiaro come questa figurazione sia assolutamente blasfema ed infida: Chagall usa il pretesto del Cristo per rivestirlo di una simbologia ebraico-sionista assolutamente impropria e scandalosa[16].
(Continua…)
[1] T. AMODEI, Quanti crocifissi nell’arte del ‘900, «La sapienza della Croce», n. 21, 2006, p. 193.
[2] «Si potrebbe, semplicemente e riassuntivamente, sostenere che l’arte di quel periodo, sia nata fuori dal luogo sacro e non per il culto» (Ibid.).
[3] G. DE CHIRICO, Intervista sull’arte sacra, in La passione secondo De Chirico, a cura di A. BONITO OLIVA, Roma, De Luca Editori d’Arte, 2005, p. 32.
[4]Cfr. G. TESTORI, Max Beckmann: Deposizione e afasia, a cura di L. DONINELLI, in «Avvenire», 16 marzo 2008.
[5] J. K. SCHMIDT (a cura di), Otto Dix, Milano, Fondazione Antonio Mazzotta, 1997, p. 51.
[6] Cfr. S. PFAEFFLE, Otto Dix, il “porco che dipinge”, in Otto Dix, a cura di J. K. SCHMIDT, Milano, Fondazione Antonio Mazzotta, 1997, pp. 33-37.
[7] Cfr. N. PASSEGHI GHIGLIA, Il volto di Cristo in Roualt, Milano, Ancora, 2003.
[8] Cit. in P. COURTHION, Rouault. La vita e l’opera, Milano, Il Saggiatore, 1964, p. 302.
[9] Ibid.
[10] Ibid.
[11] F. TOSO, I capolavori, in AA. VV, Picasso 1915-1973, Milano, Skira, 2004, p. 108 [“I classici dell’arte”].
[12] «Il chassidismo è la cabbala volgarizzata. Un panteismo originale, in parte dogmatico, singolarmente popolare, illuminato dal fascino delle idee di un neoplatonismo rabbinico e sottilmente intessuto di fili pseudo pitagorici; tutto questo, innestato ingegnosamente sul vecchio tronco dell’ebraismo biblico e talmudico, è cresciuto nelle tenebre in circostanze ignote, tanto tempo fa in Palestina, in Egitto e in Mesopotamia, come una pianticella insignificante» ( J. LANGER, Le nove porte. I segreti del cassidismo, Milano, Adelphi, 1967, p. 26).
[13] B. HARSHAV, Marc Chagall and the lost jewish world, New York, Rizzoli, 2006, p. 215.
[14] R. CHIAPPINI (a cura di), Marc Chagall, Milano, Skira, 2001, p. 56.
[15] F. TAMMARAZIO, Marc Chagall, «I Classici dell’arte», Milano, Skira, 2004, p. 56.
[16] Sull’avvallamento da parte cristiana ad una certa “rilettura” in chiave ebraica della Crocifissione di Gesù Cristo dopo le sofferenze della seconda guerra mondiale si veda M. GIULIANI, Cristianesimo e Shoà, Brescia, Morcelliana, 2000, pp. 43-83. Il ruolo più o meno diretto di Chagall in questa mediazione tra cristianesimo ed ebraismo è esplicitato nella copertina del libro che riporta proprio l’immagine della Crocifissione Bianca di cui la premessa offre una dettagliata esegesi.
