Con quest'articolo continua la pubblicazione in varie puntate di una "Breve storia critica del Crocifisso nell'arte" a cura di Luca Fumagalli, socio fondatore e membro storico di Radio Spada.
di Luca Fumagalli
Verso la rivoluzione – Il XVIII secolo
Parallelamente alla decadenza del barocco negli anni a cavallo tra XVIII e XIX assistiamo ad una consistente diminuzione della produzione artistica di Crocifissi: anche l’ultimo grande artista barocco, il Tiepolo (1693-1770), nonostante la consistente produzione, fornisce ben pochi esempi di Crocifissi il più famoso dei quali, databile intorno al 1745-1750, è custodito all’Art Museum di Saint Louis. La causa storica di questo impoverimento di un filone che, come abbiamo visto, è tra i più prolifici dell’arte, sembra essere principalmente la secolarizzazione della società europea culminante nella rivoluzione francese e nell’impero napoleonico.
D’altronde il rococò si mostra già nella seconda metà del ‘700 consunto nelle proprie forme ricercate e galanti e offre il fianco alla reazione classica (che trionferà definitivamente nel secolo successivo) i cui ispiratori principali sono Antonio Canova (1757-1822) nella penisola italiana e Jacques Louis David (1748-1824) in Francia. Il neoclassicismo però sembra ripiegare alle fonti greco-romane nel tentativo di mitizzazione del secolo in cui il tema “obbligato” è la gloria del nuovo sovrano d’Europa, Napoleone. Così «gli artisti erano troppo occupati a dipingere il dio d’Austerlitz per aver tempo di dedicarsi a ritrarre il Dio del Golgota»[1]: la lenta secolarizzazione aveva ormai minato alle radici anche il mondo dell’arte.
Tuttavia se di Canova non esistono esempi di crocifissioni, il David, fervente e militante rivoluzionario (fu esiliato dopo la sconfitta di napoleone nel 1815), fece un Cristo in Croce nel 1782 per la Chiesa di Saint Vincent a Macon, in Francia. Il «tema religioso non era certo quello più amato da un giacobino, ma il fascino del Crocifisso colpì anche David»[2]. Sull’onda della crocifissione spagnola/francese del secolo precedente, l’artista crea una composizione molto cupa e solo parzialmente illuminata dalla luce che emana il corpo di Gesù. Sullo sfondo è intuibile una città ma la composizione tutta sembra perdere i propri punti d’appoggio, la Croce è assorbita nelle tenebre e lo sguardo del Cristo sembra più mistico che sofferente.
Al contrario di David, Francisco Goya (1746-1828) riprende la tradizione iconografica di Velazquez per esaltarla in un bellissimo Cristo che emerge radioso da uno sfondo cupo dominato totalmente dalle tenebre. L’impianto del corpo di Nostro Signore, levigato e senza ferite, denuncia uno stile classicheggiante e accademico molto lontano dalla sensibilità del Goya più tardo: il suo Cristo crocifissofu infatti dipinto nel 1780 come prova d’ingresso alla Real Accademia di San Fernando «e quindi Goya [cercò] uno stile più classico per compiacere gli accademici»[3].
Ultimo esempio degno di nota del secolo - con cui ci avviciniamo già alla successiva epoca - è la tardaCrocifissione del 1822 di Pierre Paul Prud’hon (1758-1823) custodita al Museo del Louvre a Parigi. Dipinta a poca distanza di tempo dalla morte dell’amata, quest’opera evidenzia, attraverso il simbolo della Passione, tutta la sofferenza e la disperazione per una perdita così grave. A scapito della sua principale dimensione religiosa, Nostro Signore è immerso nelle tenebre che nascondono la Croce e il volto dei due personaggi ai suoi piedi. La luce, che viene dall’alto, illumina solamente alcune parti del corpo di Gesù lasciandone addirittura il volto imberbe semicoperto; il tutta è avvolto da un’atmosfera di tragica fatalità che angoscia e opprime lo spettatore.
In ultimo, per spiegare la povertà dei crocifissi nel 1700, bisogna anche pensare al malaugurato divorzio che si venne creando tra l’arte e l’artigianato; separazione che si acuì e divenne statuto regolare nel secolo successivo.
[1] Cit. in Ivi., p. 146.
[2] D. OGGIONNI (a cura di), La civiltà del Crocifisso, Buccinasco, La Serigrafica, 2007, p. 70.
[3] Ibid.
